Las marcas del sentimiento

En 2010 me diagnosticaron Leucemia Meloide Crónica y fue tratada por el Doctor Mario Gómez con una dosis diaria de Imatinib con un resultado extraordinario, tanto así que desde hace tres meses se interrumpió el tratamiento buscando saber si la enfermedad desapareció del todo.

Desde unos meses atrás al diagnóstico venía trabajando en una serie de obras a las que nombre Marcas del sentimiento. En una visita a mi taller de artista un amigo me preguntó: “¿Estás pintando sangre?”. Extrañado le contesté que no, que mi pintura era abstracta y no hacía representaciones. Me volvió a la memoría esa pregunta cuando tiempo después del diagnóstico expuse las obras.

A uno de los inmensos lienzos que componían la serie lo enrollé y, como si fuera en cuerpo humano, se le hicieron varios TAC en la Fundación Santa Fe buscando si la pintura estaba “enferma”, como lo intuía desde hacía años. Las imágenes computarizadas fueron exhibidas junto al cuadro y a un largo listado de frases que recordaban vivencias personales de los últimos años.

Me permito compartirles un capítulo del libro Salas publicado  por Jaime Vargas Editores que tiene como eje algunas de las entrevistas que me hizo José Hernández, el muy reconocido periodista radicado en Ecuador.

José Hernández: ¿La obra de tu exposición Cartografías de la nada – Marcas del sentimiento podría verse como resultado de tu enfermedad?

Carlos Salas: Desde hace años me ha intrigado la relación entre la enfermedad y la creación. Cuando me detectaron la leucemia coincidencialmente estaba releyendo el libro de Philip Sandblom, Enfermedad y creación. El autor concluye en su libro que el efecto más importante que ejerce la enfermedad sobre la obra artística, es el que hace más sereno el carácter del artista y lo dota de una mayor profundidad. Aunque mi caso está bajo control, he vivido ciertas circunstancias anímicas surgidas de la enfermedad, como el temor a la muerte y la sensación de que la vida se acortó.

Quiero creer que en cierta forma he alcanzado esa serenidad y profundidad y que se está reflejando en mi obra.

J.H.: ¿Notaste conscientemente que tu obra cambió después de saber que tenías leucemia?

C.S.: Antes de que me detectaran la enfermedad y cuando ya me habitaba, mi obra sufrió ciertas trasformaciones. Pienso ahora que la enfermedad en mi interior y sin que yo fuese consciente de ello, estaba dando directrices a mi pintura.

J.H.: La obra ha dejado el taller y la estás exponiendo ¿Cómo la catalogas en tu recorrido?

C.S.: Tengo la intuición de haber encontrado algo nuevo. Luis Fernando Valencia al ver estas pinturas en mi taller poco antes de la exposición, dijo: “aquí hay una nueva propuesta de espacio”. Para mí fue extraordinario escucharlo ya que era algo que presentía pero que no creía que fuese percibido tan claramente por un crítico.

Luis Fernando hizo un gráfico que conservo, en el cual el cuadro está hecho por planos en profundidad, pero el ojo no lo recorre plano por plano sino en ondulaciones que entran y salen El estaba muy entusiasmado de encontrar una nueva propuesta espacial, algo tan inesperado en la pintura contemporánea cuando parecía que todo estaba hecho.

Por otro lado, he venido trabajando durante mucho tiempo para lograr que el espectador se sumerja en la obra. Teniendo en cuenta que la abstracción se sigue considerando un lenguaje difícil, me asombra comprobar que con esta última exposición sí se ha dado en parte ese sumergimiento en la obra.

Algo extraño ha sucedido. Siento que el prejuicio y la prevención sobre mi obra, han desaparecido y he notado, que con mayor soltura y tranquilidad, las personas se han acercado a ella logrando así cierta compenetración.

Lo que hace que la obra no sea un objeto inerte es que llega cargada después del viaje por las profundidades del artista. Eso incrementa el contenido y las posibilidades de comunicación.

J.H.: Oyéndote se pudiera pensar que tienes un control total sobre la obra. Que la manejas con una racionalidad en la cual no caben intuiciones ni espacios de improvisación. ¿Es eso correcto?

C.S.: La intuición y la improvisación son fundamentales en mi obra. Hablar de mi pintura, sobre todo si enfatizo en algún momento en elementos de precisión, podría llevar a conclusiones como la que mencionas, que las considero fruto de un malentendido.

Aunque estudió con cuidado dónde van los trazos, mis intervenciones sobre la tela vienen dadas por una aguda intuición. En esta obra hay un lugar de observación muy prolongado. Esos cuadros en cierta forma han sido más observados que ejecutados. Se construyeron a partir de la observación.

J.H.: ¿Los bordes de la pintura siguen siendo importantes para ti?

C.S.: Ha habido desde mis primeros trabajos abstractos una inquietud por los bordes. A comienzos de los ochenta en París, leí el libro de Derrida, La verité en peinture, en el cual reflexionaba sobre los márgenes de la pintura. Tal vez esto influyó en la manera de presentar mi obra, en algunos casos la pintura la pegaba a una tela más grande pintada de negro. José Hernán Aguilar lo resaltó como un gesto deconstructivista.

En esta última exposición puse especial interés a los marcos. Decidí que fuesen en aluminio como hacen los museos con los fragmentos arqueológicos.

J.H.: El montaje habla de una obra hecha para ese espacio.

Después de haberlo adecuado y de tantos montajes que he realizado en el espacio de la galería Mundo, tengo una familiaridad muy particular con él. La misma experiencia viví en Gaula donde terminó pareciendo que el espacio lo hubiese sido concebido para mi obra.

Quiero mencionar otro caso en el que obra y espacio se confundían y es el de mi exposición en el Convenio Andrés Bello. Cuando hice el montaje me permitieron  hacer unas pequeñas intervenciones, como tapar algunos vacíos que se convertían en elementos de distracción. Esto ayudó a que mis pinturas tuvieran su espacio y así conformé un cubo escénico resultado de la simbiosis entre obra y espacio.

El juego de la obra con el espacio es importante -cosa que generalmente no se tiene en cuenta cuando se trata de pinturas-. Las salas neutras de exposición tienden a domesticar las obras.

J.H.: ¿Has notado que ni las fotografías ni los videos hacen justicia a las exposiciones?

C.S.: Es curioso que la mayoría de las personas se remiten a una exposición por los registros que se hacen de ellas y no por haberla visitado. Un amigo de mi padre, de esos que se excusan por no saber nada de arte, me contó que le había dicho a sus conocidos: “pueden leer lo que han escrito en periódicos y revistas y ver muchas fotografías de esta exposición, pero tienen que ir si quieren vivirla”. Por eso mismo insistí en que vinieras desde Quito. Así son las exposiciones, eventos temporales: durante la exposición la obra actúa y después de ella, sólo quedan vestigios.

J.H.: ¿No ocurre igual con la contemporaneidad de las obras?

C.S.: Si. Actuán para sus contemporáneos y después se vuelven objetos arqueológicos culturales. No tienen el mismo poder. Por maravillosa que sea Les Demoiselles d’Avignon expuesta en el MOMA, no tiene el poder que tenía en el taller de Picasso.

J.H.: En esta exposición, la reivindicación de la pintura es total. No está lejos de inscribirse en un arreglo de cuentas.

C.S.: Te he hablado algunas veces de que la pintura no ha sido tratada con justicia. Considero que de ella surgen todas las posibilidades y las técnicas contemporáneas y que a pesar de ello ha sido relegada.

En esta exposición intentó una reivindicación y noté con agrado que muchas de las personas que la visitaron admitieron que era buena pintura sin preguntarse si les gustaba o no.

J.H.: Tu proceso parece perfectamente concatenado. Es curioso comprobar que en esta exposición vuelves a la abstracción que hiciste hace más de veinte años.

C.S.: Alguna vez te dije que uno va adquiriendo recursos a los que se pueden recurrir en cualquier momento. Estas obras están  muy cargadas de recursos y por eso mismo terminan acercándose a las que hacía en mis comienzos.

Hay muchas cosas que vienen de elaboraciones hechas en el pasado que surgen de los sustratos como si se tratara de una  arqueología. Juan Gustavo Cobo comparaba  mi trabajo con el de un espeleólogo, un ejercicio de labrar en las cuevas de la memoria y el inconsciente.

J.H.: ¿Pudiera haber algún entronque de estas obras con las de Roberto Matta?

C.S.: Con Matta tengo una distancia muy grande, porque  la representación que propuso, frena muchas posibilidades para que el espectador complete la obra. Sus personajes, su tipo de dibujo ponen esa  distancia. Para mi es un problema esencial, no tan solo un problema formal.

J.H.: Puede ser. Matta es más onírico y tu obra escarba en la memoria. Pero sigo viendo una comunicación interna, secreta casi, entre las dos obras.

C.S.: No niego que haya vinculaciones de mi obra con el surrealismo. Cuando era niño, había un cuadro que me llamaba muchísimo la atención en el libro Cien obras maestras de la pintura que tenía mi mama: El jardín traga aviones de Ernst. Todavía no entiendo por qué esa imagen, en blanco y negro, me atraía tanto. Ese tipo de surrealismo me une no solamente a Matta sino también a una serie de pintores que a mí particularmente no me entusiasman. Antes, cuando veía ciertos referentes, me defendía de ellos, ahora los dejo actuar.

J.H.: El proceso de fabricación de la obra también cambió en esta exposición. Antes, hacías una gran tela y luego la recortabas.

C.S.: En Camino y en El retorno fue así pero en Cartografías de la nada no. Preferí trabajar sobre un formato predeterminado. Construí una gran mesa en la que ejecutaba la pintura a la manera de oficiante, como decía Luis Fernado Valencia.

J.H.: ¿Sientes que esta exposición vuelve a cerrar una etapa?

C.S.: En un perfil que escribiste hace varios años mencionabas que yo era de ciclos que se cerraban cada cinco años. Ahora no son tan claramente definibles pero se siguen dando. Estos últimos diez años los veo como si fueran un paréntesis, uno inmenso que abarca muchas historias, obras y sucesos.